Prológus: A bandafotó
1971 márciusa. Hat különös alak várakozik hunyorogva a hajnali napfényben. Egy fotós és segítői éppen nagy ládákat rendeznek, és mérnöki pontossággal leragasztanak egy „At Fillmore East” feliratot. A ládák hangszereket, lámpákat és erősítőket tartalmaznak, amelyeket New Yorkba visznek innen a Georgia állambeli Maconból. A hat alakból öten igazi déli csávó volt: fehérek nagy cowboykalapokban, amely leárnyékolta a szokatlanul hajnali keléstől fáradt szemüket, a társasággal együtt lógott egy jó kedélyű fekete sapkában, aki láthatóan ugyanolyan fivére volt ezeknek a fehér, déli fickóknak, mint ők egymásnak.
Duane hunyorogva kémlelte a kihalt hajnali utcákat, de nem látott senkit. Magas, szőke fivére Gregg éppen Dickey-vel (a keresztségben Robert) beszélték meg a New York-i koncert három estéjének setlistjét. Butch morgott valamit a korai kelés hiábavalóságáról, de igazán nem figyelt oda rá senki. A fekete Jaimoe és a nagyhangú Berry éppen pár tréfát sütöttek el azért hogy ne nyomja el őket az álmosság.
A fotós gyorsan leültette a ládák fala elé a társaságot. Mintha csak most pakolnák be a cuccokat a koncertre. A csípős kora tavaszi reggel és a társaság fáradtság miatt mindenki a teljes közönnyel nézett bele a kamera objektívjébe. Jimmy a fotós ragaszkodott az eredeti koncepcióhoz, ami a bandának is tetszett, de nem számoltak azzal, hogy a fotó elkészítése korai ébredéssel jár.
Duane tudta, hogy a kiadónál az albumborító sokadlagos szempont, ezért a vizuális katasztrófa elkerülése érdekében kérték, hogy erről ők dönthessenek. Persze ekkor még nem tudták, hogy ez mivel jár. Ha fekete-fehér lesz a fotó franc sem fogja megmondani, hogy azt reggel hatkor vagy a verőfényes délben lőtték.
Jimmy újra megpróbált valami életet lehelni a társaságba, levették a kalapokat, visszavették a kalapokat. „Jaimoe ülj ide előre.” „Gregg kicsit mosolyogj.” „Dickey ülj már rendesen.” A két testvér – Duane és Gregg – tekintete egy pillanatra találkozott és némán elátkozták a pillanatot, amikor reggel belekezdtek ebbe a fotózásba.
Fejben mindenki New Yorkban járt a Fillmore East-en. A Lower East Side-on a Második sugárúton. Évek óta próbálkoznak, de a stúdiózás mindig csak a töredékét mutatta meg annak, ami benne és a testvéreiben van. Körbe koncertezték már az Államokat, de emlékművet akartak állítani annak amilyenek voltak. No meg természetesen bíztak abban, hogy végre sikerül befutniuk.
Jimmy cukkolni kezdte őket, hogy ha ilyen unott fejjel ülnek, akkor az kerül az albumborítóra. „Mintha élnétek srácok!” A társaság kezdett feszengeni, Duane is kicsit türelmetlen volt. Körbenézett és az utcán senki sem volt rajtuk kívül.
„A srácok nélkül nem tudnánk végig csinálni, fotózd le őket is!” intett Duane a furgon mellett cigiző roadok felé, akik várták, hogy felpakolják a cájgot. A többiek megkönnyebbülten felsóhajtottak, hogy nem kell tovább ücsörögni. Hamarosan elkerült pár szál cigi, Berry körbe kínálta a gyufáját, és mindenki elkezdett füstölögni. A társaság a New York-i lányokról kezdett el beszélni, és arról, hogy vajon telt ház lesz-e mind a három este a Fillmore-ban.
Közben a roadok felszabadultan pózoltak a kamera előtt. A zenészeik pedig az In Memory of Elizabeth Reed utolsó harmadának improvizációs részét tárgyalták a tegnapi próbáról. Duane és Dickey szerették volna még kicsit csiszolni a gitárszólókat, szóval út közben még előveszik a próbákon a dalt.
„Tököm tele az egésszel, csináljuk meg azt a fotót, aztán induljunk.” morgott tovább Butch a bajsza alatt.
„Srácok, ez a fotó lesz a koncertlemez borítója.” biztatta őket Duane. „Ugyanúgy a munkásságunk része lesz, mint a dalaink.”
„De az első két lemezen is rajta voltunk, ha nem ismernek meg minket a rajongók, akkor ott ette meg a fene az egészet.” replikázott Dickey.
Duane az elgondolkodva távolba tekintő öccsére tekintet, aki láthatóan nem akart most ebbe beleszólni.
„Minél hamarabb összejön annál hamarabb szabadulunk és mehetünk vissza próbálni.” szólt közbe Berry. „Csak mosolyogni kellene.”
„Srácok, azért csináljuk ezt az egészet, mert a három napos koncertet fel fogják venni.” szólalt meg Jaimoe. „Ez lesz a banda hangzásának az esszenciája. Nézzünk ki normálisan.”
Jimmy kiáltott, hogy reményei szerint készen vannak a fotók a roadokról, szóval jöjjenek gyorsan, mielőtt megváltoznak a fények. Gyorsan leültek, kaptak pár instrukciót, habár fejben mindenki talán a Whipping Post akkordjait futtatta a fejében.
„Meggyőzően mosolyogjatok.” mondta Duane hamis mosollyal, és közben a szemközti utcasarkot figyelte, ahogy eddig tette az elmúlt fél órában.
Mindenki megdermedt, elült minden hang. Egymásra néztek Jaimoe és tudták, hogy megint béna lesz a fotó. Belenéztek az objektívbe és várták a fotót.
Jimmy káromkodni kezdett. Cserélni kell a filmet. Szünet.
„Remélem, hogy a hangfelvételekkel nem lesz ilyen baki.” mondta Gregg.
Az utcasarkon aztán végre megjelent egy figura. Hosszú haj, szakáll, és tömött zsebű farmer. Duane intett az ismerősének, és oldalra sandított a fotósukra, aki éppen a géppel bíbelődött és láthatóan teljesen megfeledkezett a külvilágról. Felpattant és elszaladt, Dickey még fojtott hangon utána szólt, hogy hova megy, de gyorsan el akarta intézni ezt az ügyet.
A csávó elővett egy tasakot ő pedig a kezébe nyomott pár gyűrött dolcsit a zsebéből. „Mi újság?” „Fotóznak.” „Minek?” „Megyünk New Yorkba.” „Vagány, na sok szerencsét.”
Megfordult, és visszaszaladt a társaihoz, leült és az ölébe dobta a fűvel teli tasakot, mire kitört röhögés. Ott volt hat déli fiatalember, hat testvér, hat kiváló zenész életük legfontosabb koncertsorozata előtt és vinnyogva röhögtek. A fotósuk észre sem vette, hogy Duane elmozdul a képből. Vigyorogva belenézett a kamerába és Jimmy elsütötte a kamera kioldóját.
Kész volt a fotó. Egy pillanat az örökkévalóságnak.
1. Egy kis öncélú magyarázkodás a zene élő és halott oldaláról
Ennek a lemeznek a méltatásával megint megkéstem egy kicsit, de annál nagyobb lelkesedéssel álltam neki a cikk megírásának. A jazz- és a blueszenéhez tartózkodó tisztelettel állok: elismerem a színtér klasszikusait és most is alkotó zenészeit, de az én ízlésemnek túl sokszor téved ez a fajta a zene a sznob intellektuális liftzene területéhez ahhoz, hogy rendszeresen hallgassam. A jazzal és blues-zal szembeni averziómat csakis az Allman Brother Band Filmore Easten rögzített koncertfelvétele tudta legyűrni. Nyilván a koncertlemezek Dark Side of the Moonjáról van szó, tehát ez nem egy nagy megfejtés, de ettől még ugyanúgy mondhatnám, hogy unalmas. Vagy akár nem is kellene szót ejteni róla.
A koncertlemez mint műfaj egy különös állatfajta: van benne egy rakás ambivalencia: miközben az élő koncert varázsát ígéri, valójában sosem egy nyers és stúdió munkálatokat nélkülöző zenei anyagról van szó; másrészt egy igazán autentikus koncertlemez valójában hangminőségben sosem lenne élvezhető a mindennapos zenehallgatási szokásainknak. Ebből a szempontból a legautentikusabb koncertfelvétel az, amit a sok nyomi a koncerten felvesz a telefonjával. Persze azért megnézném, hogy ténylegesen hányan nézik vissza ezeket a bootlegeket, mert valójában egy ilyen koncertfelvétel sok tekintetben a koncert mint élmény lényegét, a tömeget, az „itt és most” megismételhetetlenségét és egyediségét nem tudja visszaadni.
Persze a művészet átmediatizálása és örök formában öntése nem új dolog, nagyjából akkor kezdődött az egész, amikor a távoli múltban egy barlangban vagy vályog viskóban valaki lejegyezte a fűzfapoéta haverja strófáit. Eredendően amit művészetnek nevezünk az ősformájában egy performatív emberi aktus, amelyhez később költöttük hozzá az materializáció és lejegyzés technológiáját. Az irodalom nagyjából ezer éve végleg az írott szövegben vette fel a végleges és autentikus matériáját (ez alól a népi kultúra szájhagyománya jelentett erős kivételt): az irodalom az szöveg, amely nagyjából hitelesen formába zárja a szavakat és a mondanivalót – habár a szövegromlás létező jelenség – ha valami le van írva, az évezredeken át képes megőrizni a műalkotást. Ezzel szemben a zene egészen a 19. századig nem rendelkezett az anyagi örökkévalóság ilyen hatékony inspkripciójával: a kotta habár lejegyezte a hangokat egy sor más tényezőt homályban hagyott, plusz azokat az egyedi és még kézzel készített hangszerek sem biztos, hogy rendelkezésre álltak, amikre írták őket vagy amivel előadták ezeket a műveket, így a mai napig egy régi klasszikus zenei mű előadása alapos átgondolást és interpretációt igényel. Legfeljebb sejthetjük, hogy Bach hogyan szólhatott az ő saját művészi szándéka szerint. A zene az előadás (performasz) során jön létre, ez a lényege: az élő és direkt művészi élmény az előadók és a hallgatóság között.
A 20. századra a hanglemezek elterjedése nagyjából a zenének ezt a bizonytalan performativitását teljesen áttranszformálták. A zene fogyasztása a 20. század második felére már elsődlegesen nem az élő zenei előadást jelenti, hanem egy hanghordozón keresztül egy állandó, sztenderdizált és lepolírozott műalkotás élvezetét. Ha irodalmi párhuzamokat keresünk, akkor a különbség olyan mint elolvasni az József Attila Ódáját vagy meghallgatni azt a szerző esetleges tolmácsolásában. A hanghordozók egy másik fontos dolgot hozzá tettek a befogadói autentikusság élményünkhöz: ha van egy definitív és direktfogyasztásra szánt dolgunk, akkor az lesz a szerzői szándék szerinti végső forma, amihez képest az élő előadás akár másodlagossá is válhat (a Beatles példáját követően egy egész generáció lett stúdiózenekar, és tették a stúdió és felvétel technikát önálló művészi eszközzé). A műalkotás performatív jellegét napjainkban a klasszikus művészi ágak közül egyedül a színház tudta megőrizni, de jaj annak a darabnak, amelyről készül egy sikeres mozgóképes felvétel, mert onnantól az lesz annak a darabnak az autentikus formája, amihez mindent mérünk.
(Álláspontom szerint ezért hiábavaló az István a király című rockopera színpadi adaptációjával kísérletezni: a többség Koltay Gábor filmjét látta és a „darab” percepciója az, hogy az egy film és a hozzátartozó filmzene. Innen nézve két-három generáció számára az az egész olyan, mintha a Csillagok háborúját forgatnánk újra színpadra. Minek, ha ott van az igazi felvételen? Csak rontani lehet rajta.)
A koncertlemezek a zene élőségének illúzióját tudják megadni, hiszen csak pár rétegét tudják átadni, de a teljes fizikai és szellemei jelenlétet „mintha ott lennék” sosem. Ebből a szempontból rosszabb esetben olyanok, mintha egy rosszabb keverésben hallgatnánk meg a zenekar dalait, jobb esetben viszont el lehet kapni a zenekar élőkoncertjeinek varázsából. Habár a klasszikus rock zenekar egy élőkoncertre termett formátum, valójában nagyon kevés olyan koncert van, ami hozzá tud tenni a zenekar stúdiós perszónájához. A jobb unplugged koncertek (amennyire klisések és pozőrök tudnak lenni) ezt a varázst el tudják hozni. A floridai The Allman Brothers Band a 60-as évek jamrockjának hagyományát követve más utat járt be: adtak egy félisteni színvonalú jazz-blues-southern rock koncertet, félórás jammelésekkel, őrült jazzes improvizációkkal, bluesos és gospeles kesergéssel, jazz és blues sztenderdek mesteri feldolgozásával, mindezt elképesztő eleganciával.
A mostani retrospektív cikk annyiban másabb, hogy nem olyan zenekarról írok, amelyet kívülről belülről ismerek, hanem egy olyan, amit mostanában kezdek felfedezni. Eredetileg csak a Fillmore East-i koncertlemezről szerettem volna írni, de a fenti eszmefuttatás közben megjött az étvágyam, és meghallgattam a teljes diszkográfiát, ezért úgy döntöttem, hogy kísérleti jelleggel írok róluk, és kicsit csavarok a formátumon. Ha tetszett ez a formátum, akkor jelezzétek.
2. A klasszikus felállás és az első lemezek (1965-1971)
A The Allman Brothers Band egy igazi southern rock zenekar a floridai Jacksonville-ből induló zenekar, akiknek a jelentősége a klasszikus déli rockzene modernizációjának elkezdése. A később sokkal népszerűbbé és ismertebbé váló Lynyrd Skynyrd tagjai mindig elismerték, hogy az Allman Brothers Band nélkül sehol sem lettek volna, és ennek a countryból, bluesból és hard rockból táplálkozó zenei világnak ők voltak a nagymesterei.
A zenekar történetét a tiszteletreméltó évtizedes munka mellett azonban tragédiák és súlyos belső feszültségek árnyékolták be, amelyek az életművet töredezetté és hullámzóvá teszik. A zenekar kétszer is feloszlott, viták voltak a zenekar vezetése és zenei irányai körül, és persze két óriási tehetséget is elveszítettek pont a csúcson.
Ahogy azt a banda neve is mutatja a zenekart Duanne és Greg Allman alapította (előbbi gitáros, utóbbi billentyűs/orgonista és énekes), akik több évi session zenészkedés után szervezték meg a bandát nagyjából 1967-ben: már kezdettől két dobos felállásban nyomták: Jai Johanny Johanson (aki a jazzes fillek és díszítések mestere volt) és Butch Trucks (aki a látszólag konvencionálisabb alapritmust adta). A banda tagságát Dickey Betts (gitár) és Berry Oakley (basszus gitár) kerekítette ki.
A zene fejlődési irányait nagyon meghatározza az, hogy az alkotó fiatal zenekarok milyen zenei-kulturális környezetből jönnek és ez meglátszik az Allman Brothers Bandnél (ABB) is. A két Allman testvérre rythm and blues volt nagy hatással (a gitáros Duane egy gyerekkorukban látott BB King koncertet citálta hatásként). Duane Allman gitárjátéka már egészen fiatalon kiemelkedő volt, amelyre a blueson túl jazz is egyre nagyobb hatást gyakorolt (a Fillmore East koncertek idején már John Coltrane hatását is ki szokták emelni). Ehhez képes Gregg Allman volt a zenekar orgonistája és a dalok többségénél szóló énekese is, nem egy klasszikus énekvirtuóz, de a melankolikus bluesos vokáljai a zenekar hangzásának esszenciális részét képezik.
A két dobos közül Jaimoe az, aki az afroamerikai jazz és blues autentikus képviselője és nagy szerepe volt abban, hogy a countrys bluesos zenekar egyre jobban a jazz felé tolódjon. A lemezeken és a koncerteken is ő volt a technikásabb és finomabb ritmusokért felelős, de az ABB-n kívül nem nagyon talált rá a szerencse és a világhír (illetve a sideprojectek a stílus nagyágyúival), ami szerintem sajnálatos. Butch Trucks egy sokkal letisztulatabb rock dobos, aki a The Grateful Dead és a Rolling Stones nagy rajongója volt, és mire a zenekar beérett ő is a jammelések elengedhetetlen része volt, még úgy is, ha az ő feladata többnyire a tempó és az alapritmus tartása volt. Jaimoe és Truck összhangja az egyik legkülönlegesebb ritmusszekciót hozta össze a klasszikus rockzene történetében, amiben a két dobos tökéltesen kiegészítette egymást ráadásul mindezt úgy, hogy a két dob nem nyomta el a zeneösszképét.
Az Allman testvéreken és ritmus szekción túl a klasszikus felállást Berry Oakley és Dickey Betts egészítette ki, akik az ABB előtt együtt is zenéltek a Blues Messengers/Second Coming zenekarokban. Oakley egy igazi rock basszer volt, aki alázatosan játszott a Duanne Allman/Dickey Betts gitárjátéka alá, de azért egy-egy dallamos basszusfutammal ő is odatette magát. Ráadásul a korai lemezeken vastagon benne a volt a keze a banda megszólalásának alakításában és abban, hogy hogyan szóljanak együtt, illetve egyes daloknál is esszenciális változtatások iktatott be, például a Whipping Post nyitó basszustémája.
Ehhez képest Dickey Betts második gitárosként csatlakozott a bandához, de a kor tradícióval szembemenve nem volt szimpla ritmusgitáros posztra kárhoztatva, hanem Duanne egyenrangú gitáros társa volt. Bettstől jött a banda zenéjébe rengeteg countrys és gospeles elem (habár a második lemez nagy slágere az In Memory of Elizabeth Reed egy kifejezetten jazzes darab volt), és viszonylag korán zeneszerzőként is aktív tagja volt a csapatnak. Az ABB kapcsán szinte mindenki Duane Allman zsenialitását szokta emlegetni, ami miatt sokan alul becsülik Betts jelentőségét a zenekarban, pedig zeneszerzőként és zenészként is ott a helye a rockzene nagy gitárosai között. Később a klasszikus felállás megváltozása után a Gregg Allman és Dickey Betts páros vezette a bandát, amely rengeteg konfliktushoz vezetett szinte végig, mert Betts egy elég határozott elképzelésekkel (és nagy egóval) rendelkező csávó volt, aki nem általott a kezébe venni a banda irányítását, még Gregg-gel szemben is.
A zenekar a kezdeti években a tagok session zenészi karrierjével párhuzamosan lassan értek össze, és gyakorlatilag minden nap összejöttek jammelni és gyakorolni (és feltehetően tetemes mennyiségű füvet és más tudatmódosítót is elfogyaszthattak). A tagok ekkor még szinte el sem múlta húsz évesek, és feltehetően ez a korai időszak alapozta meg a banda feszes és virtuóz stílusát, amely inkább a koncertjeiken jött elő.
Az első lemezük anyagát ilyen jamm sessionökből született meg, lényegében az évek óta közösen játszott feldolgozások és időközben megírt dalokat rögzítették és adták ki. A debütáló lemez a később legendássá váló Capricorn Recordsnál jött ki, amely ekkor adta ki azokat a lemezeket, amelyek a southern rock stílus alapjait tették le.
A nem túl fantáziadús (de a korszak szokásainak megfelelő) The Allman Brothers Band (1971) című lemez Spencer Davies Don’t Want You No More című szerzeményenke feldolgozásával nyit, így is sok tekintetben olyan mintha a banda meg akarná mutatni minden egyes zenei színét és hatást: jazzes ritmusokra épülve jön Gregg Allman hammond orgonája, majd ezeket megkoronázzák a Duane/Betts bluesos szólói. Az It’s Not My Cross to Bear jellegzetes Gregg Allman szerzemény: szinte gospeles orgonajáték és bluesos kesergő ének, amelyet ízlésesen követ a banda többi tagja (felhívnám a figyelmet a lemez keverésére, minden hangszert tökéletesen lehet hallani, amelyre mindig is figyeltek). A lemezen helyet kap még egy Muddy Waters feldolgozás a Trouble No More, amelyben zseniálisan adtak az eredeti jazz sztenderdnek egy enyhe southern rockos ízt. De ezek a dalok eltörülnek a későbbi a koncert kedvenc dalokhoz képest, mint a Dreams és a Whipping Post (az utóbbi hat perces dalt később bőven tizenöt-húsz perces jam sessionre húzták szét). Gregg Allman szövegíróként nem merészkedett messze a szokásos bluesos témáktól: főleg szerelmi csalódások ihlették a dalok szövegét.
Összességében az alig harminchárom perces debütáló lemez egy ígéretes kezdet volt, amelyen látszott, hogy egy olyan fiatal bandáról van szó, akik jó ízléssel és elképesztő összhangban zenélnek, talán a stílus és kortárs Creedence Clear Water Revivialhoz képest nem voltak annyira slágeresek és direktek, cserébe a vájtfülűbb zenehallgatók számára érdekesebb volt amit csináltak. Ne feledjük, hogy ez az időszak a fúziós jazz és a jazz-rock születésének időszaka (a progresszív rockról nem is beszélve), szóval volt felfutása az ilyen jellegű zenének. Talán csak a szövegek klisés volta nem ér fel a zene finom eleganciájához, de Gregg Allman éneklése tökéletesen egyensúlyozott a bluesos érzékenység és a rockos őserő között, ami még ezt is el tudja adni a hallagatónak.
Az első lemezt ennek ellenére eléggé hidegen fogadta a kritika és közvélemény is. A Capricorn inkább szeretett volna rockzenekart faragni előlük, ráadásul rengeteg lehetőségtől elestek azzal, hogy délen maradtak Floridában, de a társaság nem akart változtatni ekkor, inkább a koncertekre fókuszáltak. Ekkoriban az akkor sokkal nagyobb kultusznak örvendő The Grateful Dead előzenekaraként is turnéztak, de voltak a Velvet Underground előzenekara is New Yorkban egy koncert erejéig (ez volt egyben az első koncertjük az északi államokban). Habár nem jött el a siker, szívósan dolgoztak érte tovább.
A második lemezük Idlewild South (1970) néven jött ki, amely egy kis faházról kapta a nevét, ahol a banda meghúzta magát egész nap jammeltek, piáltak és múlatták az időt. A lemez egy sokkal érettebb zenekar képét mutatta, akik pontosan tudták, hogy mit akarnak csinálni, és hogyan. Duane Allman gitárjátéka az összes stúdiólemezből itt a legjobb, de mindenki csúcsformában volt a stúdióban. Ilyen egy igazi összeszokott zenekar második lemeze.
A feldolgozásokat leszámítva szinte teljesen Gregg Allman által írt első lemezhez képest ezen a lemezen debütált Dickey Betts gitáros zeneszerzőként, rögtön egy olyan slágert letéve az asztalra, amely simán a zenekar csúcsművei között van. Az In Memory of Elizabeth Reed egy érzéki, jazzes instrumentális szerzemény, amelyet Bettsnek egy házas asszonyhoz fűződő szerelmi viszonya ihletett (Elizabeth Reed nem a hölgy neve, hanem a Rose Hill temetőben látott sírköre volt kiírva a neve, és a legendárium szerint itt találkozgatott pár. A sírkő a mai napig áll). A másik Betts szerzemény az albumkezdő Revival meglepő gospeles dal.
Azonban a lemez egyértelmű slágere Gregg Allman kedvenc saját szerzeménye a Creedence Clearwater Revivial hatását le sem tagadható Midnight Rider, amelyben egyszerűen minden összejött: a ritmusszekció fantasztikus, a gitárok szépen szólnak, plusz Gregg énekét nagyon szépen követi a vokál.
A második lemez nem fogyott sokkal jobban (alig 50000 lemez az első héten), és mindenki kételkedett abban, hogy a zenekar valaha sikeres lesz. Ennek ellenére a banda folytatta a feszes turné menetrendjét, és lassan országos szinten kezdett elterjedni a híre a koncertjeiknek. Ráadásul a lemezt hallgató hozzáértők felfigyeltek a zenekar tehetségére, afféle kultikus státuszra szert téve. Ennek egyik legjobb jele az volt, hogy Eric Clapton felkérte Duane Allmant, hogy játszon vele a Derek and the Dominos nevű bandájában, amelynek egyetlen lemeze Layla and Other Unassorted Lovesongs (1970) néven jött ki. A többi történelem.
A kultikus státuszból és nem létező anyagi sikerekből persze szerettek volna kitörni, amelyhez az élő koncertezést használták fel. A banda zenéje nem volt a stúdió változatokban igazán arc letépően újszerű agy lázadó, sőt kifejezetten konzervatív és régimódi gyökerekből építkeztek. Viszont ahogy előadták ezeket a „régiségeket” az eseményszámba ment, ráadásul az összeszokott fiatal banda úgy tudott egymás képességeire és ötleteire építeni és improvizálni, amely csak jazz zenészek legjobbjaira volt jellemző.
Aztán 1971-ben – érezve, hogy a banda igazán koncerteken mutatja meg az igazi arcát a közönség energiáitól feltöltődve – úgy döntöttek, hogy felvesznek egy koncertlemezt ezzel a zenekar definitív formájának emléket állítva. (Érdekesség, hogy a szerényen építkező KISS is pár év múlva az első Alive albummal írta be magát a rockzene nagy történelemkönyvébe véglegesen).
A koncertből végül három lett New Yorkban a Fillmore East nevű klubban tartották három egymást követő estén (1971 március 11-13.), majd a felvételekből kiválogatták az egyes dalokhoz a legjobbakat és ez került fel a lemezre (lényegében a 12. és 13. koncert került felhasználásra). A lemez még abban az évben július 6-án kijött és azonnal sikeres lett, ezzel a szupersztárságig lőve az amúgy is gyorsan emelkedő zenekart.
De milyen ez a Fillmore East koncert lemez? Nehéz igazán szavakba ölteni. Adva van egy izzig-vérig déli zenekar, amely olyan feszes countrys bluesos gitártémákat hoz, hogy öröm hallgatni. A koncertet három blues feldolgozással nyitották. A bemutatkozás után („Ladies and Gentleman, The Allman Brothers Band!”) rögtön a lovak közé csapva érkezik a Statesboro Blues Duane slidegitárjával és a ritmusszekció pattogós ütemeivel. A banda igazi déli countrys vibe-ot ad a dalnak. A következő dal az 1971-es kiadáson a Elmore James Done Somebody Wrong ímű dala, amely az első dal energiáit viszi tovább. T-Bone Walker klasszikus Stormy Monday-je (Eredetileg Call It Stormy Monday) egy lassabb, szinte spirituálisabb szerzemény, a lemez egyik fénypontja.
A következő az Willie Cobbs You Don’t Love Me, amely egy tizennyolc perces jammelésben csúcsosodik ki. Gregg Allman orgonajátéka fantasztikus végig. A Hot Lanta már egy ABB szerzemény, hangulatos, de inkább arra jó, hogy a hallgató megpihenjen az előző jamsession okozta élmény után, és felkészüljünk a lemez két legjobb előadására.
Az In Memory of Elizabeth Reed majdnem kétszer olyan hosszú improvizatív szinte már jazzes előadása egyértelműen a dal egyik legjobb változata. Az Allman-Betts gitáros duó kegyelmi állapotban játsza végig ezt a tizennégy percet, de külön felhívnám a figyelmet a ritmusszekció érzékeny játékára is.
Az 1971-es kiadás a Whipping Post huszonegy perces jammelésével ért véget, de úgy hogy fel sem tűnik, hogy ilyen hosszú lenne. Gregg Allman melankolikus éneke nagyon sokat ad a dalhoz, de Oakley dalnyitó basszusfutama adja a dal erejét. Persze igazából a hat zenész összjátéka emeli mindenidők egyik legjobb és legfontosabb élőfelvételévé ezt a dalt.
A Filmore East koncert három estén át tartott, három különböző setlisttel, és a koncertlemez hitelességén némileg csorbít, hogy Tom Dowd producer némelyik dalnál a három este legjobb részleteiből ollózta össze a kész koncertlemez dalait; ennek egyik jellegzetes péládja az In Memory of Elizabeth Reed, amely féltávon már egy másik este felvétel van odavágva.
De három koncertből nyilván bőségesen volt nyersanyag, ezért az 1972-es Eat a Peach elmezre rákerült a One Way Out, Trouble No More és a monumentális fél órás Mountain jam. A lemez kultikus státuszából adódóan, a zenekar 90-es évekbeli reneszánsz idején 1992-ben kiadtak egy The Fillmore Concerts (1992) dupla lemezes kiadványt, amelyre felkerült a későbbi Eat A Peach lemezen is hallható élő felvételek. Az első lemez nagyjából követi az eredeti lemez szerkezetét, betoldva pár rövidebb új felvétellel többek között a Don’t Keep Me Wonderin’-nel. Ennek a változatnak a második lemeze a Hot Lanta-val nyit, amely ezt követi a Whipping Post klasszikus huszonegyperces változata és a fél órás Mountain Jam. A lemezt (és a dupla albumot) Elvin Bishop Drunken Hearted Boy című dala zárja.
A The Fillmore Concerts lemezt sok kritika érte a felvételek szabados felhasználása miatt, illetve azért, mert egyes már rögzült élőfelvételek helyet mások kerültek fel.
2003-ban kijött egy At Fillmore East Deluxe Edition (szintén két lemezes), egy kicsit megbolondított számsorrenddel és Gregg Allman egyik legjobb dalának a Midnight Rider-nek az élőfelvételével. Az itteni felvételek keverés és minden más szempontból közelebb állnak az eredeti 1971-es master felvételekhez, ezért a rajongók is jobban tartják, mint az 1992-es duplalemezt.
Végül 2014-ben végre megjelent egy gigantikus hat lemezes dobozos szett, amely a három este koncertanyagának egésze meghallgatható.
Ezen a ponton elengedhetjük az élőfelvétel autentikus voltának kérdését, és kimondhatjuk, hogy ezek a lemezek egy esemény (koncert) emlékműveinek tekinthetőek, és ha a definitív változatot keressük, akkor szerintem a Deluxe Edition az, amely jól ki van egyensúlyozva az élvezetes hallgatni való és a dokumentarizmus pontossága között. De kezdésnek mindenkinek az eredeti 1971-es lemezt ajánlom, majd innen lehet újrahallgatni a dupla lemezes változatokat. A hat lemezes változat meghallgatására még én sem vállalkoztam egyelőre, szóval erről nem tudok nyilatkozni.
Tragédiák és széthullás (1971-1976)
A sikerek rengeteg pénzt és magabiztosságot hoztak, amitől a zenakar tagjai csúnyán rácsúsztak a drogokra. Duane Allman és Barry Oakley-nek elvonóra is kellett menniük a heroinnal összefüggő problémáikkal, de igazából egyiküknek sem sikerült legyőzniük a démonaikat. Ennek ellenére a banda nekiállt felvenni a harmadik lemezüket, amelyből pár dal hamar el is készült.
1971 október 29-én a georgai Macon városában (ahol a banda állandó székhelye volt) egy kereszteződésben Duane Allman balesetett szenvedett a Harley Davidsonával és habár amikor kiérkeztek a mentők még élt, de nem tudták a kórházban megmenteni és elhunyt. Huszonnégy éves volt.
A zenekarnak egyértelműen Duane volt a vezetője, de amikor a tagok összegyűltek megállapodtak, hogy az egykori barátjuk és testvérük emlékére folytatják. Felfüggesztették a stúdiozást és rövid koncertkörútra mentek, mert ahogy Butch Truck később nyilatkozott, Duane volt az ő tanítójuk és ki kellett zenélniük magukból azt, amit tőle kaptak. A gitáros zseni helyére ekkor még nem kerestek új embert,
A tragédiát követően nem vártak sokat, és befejezték az elkezdett új lemezt Eat a Peach (1972) címen, amely nagyon ellentmondásos anyag a zenekar életében. A zenekar elveszíttette a de facto vezetőjét, gyászoltak, de már évek óta nem jött ki úgy lemez, hogy az 1971-es koncertlemezük után kritikai és anyagi sikereket értek el. A körülményekhez képest kiadtak egy olyan lemezt, amelyen elsőre hallgatásra talán nyoma sincs a gyásznak vagy a szomorúságnak, viszont a lemez első felébe felkerült pár olyan felvétel a Fillmore East-i legendás koncertről, amelyen még Duane játéka hallható (a félórás Mountain Jam, One Way Out, Trouble No More). Ebben az időszakban még csak az egy lemezes kiadás élt, szóval hiánypótló csemegének számítottak.
A gyásszal és a különböző függőségeikkel küszködő tagoktól Dickey Betts vette át az irányítást, és a lemez legjobb szerzeményei egyértelműen hozzá fűződnek, a személyes kedvencem az instrumentális Les Brers In A Minor, de a Blues Sky is komoly rádiós karriert futott be. Erről a lemezről Gregg Allmantól a Melissa tekinthető klasszikus ABB szerzeménynek, amelyet testvére emlékének ajánlott.
Összességében a harmadik lemez egy olyan lemez, aminél az volt a csoda, hogy elkészült. Duane halála után felvett utolsó dalok (Ain’t Wasting Time No More, Melissa és a Les Brers in A Minor) talán legerősebbek, és Gregg Allman is úgy fogalmazott, hogy ezekben a dalokban találták meg az erőt ahhoz, hogy tovább folytassák a bandát. Az egy másik kérdés, hogy innentől a zenekar örökké az eredeti felállás mágikus összhangjának árnyékában maradt.
A tragédiák és nehézségek sora azonban nem szakad meg. 1972 november 11-én a basszer Berry Oakley alig három sarokra onnan, ahol Duane halálos balesetet szenvedett alig egy évvel korábban szintén balesetet szenvedett motorozás közben. Még felállt és hazament, de fejfájdalmakkal még bevitték a kórházba, ahol azonban a koponyatörésén már nem lehetett segíteni. A soros különösen gonosz tréfájaként ő is huszonnégy évesen hagyta itt a földi életet.
A zenekart innentől Dickey Betts és Gregg Allman tandem vezette egyre több vitával. Allman ekkor házasodott meg (a felesége nem volt más, mint Cher) és Los Angelesben élt távol a többiektől, de a távolságon túl a zenei irányokban is nagyon másként gondolkodtak. Nem véletlen talán, hogy ebben az időben majdnem minden tagnak volt egy személyes side projectje is.
Duane helyére nem vettek fel új gitárost, ezt a pozíciót Betts látta el (időnként Gregg Allman is beugrott), viszont Chuck Leavell kettes számú billentyűsként és zongoristaként beszállt a bandába. A basszusgitáros poszton Oakleyt helyére Lamar Williams került, aki Jaimoe-n keresztül kapcsolódott a bandához. A meghallgatásán három dal után a Butch Trucks egyszerűen bekiabálta, hogy elég volt ebből a meghallgatás szarságból, próbáljanak már, így fel is vették bandába.
A Brothers and Sisters (1973) lemezt már teljes egészében ez az új felállás adta ki, amely egy sokkal letisztultabb és a countrysabb zenekar képét mutatta. A lemez felét Betts írta, akinek már a korábbi lemezeken is sokkal fülbemászóbb dalokat tudott írni, mint Gregg, nem véletlen, hogy a lemez legemlékezetesebb szerzeményei is ezek lettek. Mindez persze nem jelenti azt, hogy teljesen country zenekar lettek, még a slágeresebb Ramblin’ Man is nagyon ízes gitártémákat és dobjátékot hoz. A korábbi lemezekhez képest nagyon hiányzik Duane kreatív gitárjátéka, de mégsem lehet azt mondani, hogy ez rossz lemezről van szó, mert talán itt vannak a legjobban megírva a dalok (mármint a kompozíció kompaktságát tekintve).
A lemez kritikai és anyagi értelemben is sikeresnek volt mondható, a zenekar nagy arénákban és koncerttermekben játszhatott. Azonban a banda közötti összhang kezdett megbillenni, amin nem segített az sem, hogy a drogproblémák az egész zenekarban elkezdtek újra felerősödni (ezen az sem segített, hogy ebben az időben kétszer is turnéztak a The Grateful Deaddel, akiknek a roadjai sportot űztek abból, hogy „evangelizációs célzattal” LSD-t kevertek mit sem sejtő személyek ételébe és italába).
A banda korábban fennálló feszültségei (droghasználat, elmérgesedő személyes viszonyok, Allman Los Angelesbe költözése és bulváros kapcsolata Cherrel) továbbá az Allman-Betts páros vitái miatt a következő lemez felvételei nem indultak jól. Az addig közös jammelésből születő lemezek helyett ez az album már úgy készült el, hogy a stúdióban a teljes banda sosem tartózkodott egy helyen. Betts és Allman a versengésük tetejébe egy-egy szóló lemezt is kiadtak, amelyet meg is akartak turnéztatni.
Az ötödik stúdió lemez nehezen készült el. Allman alig volt jelen (egy motorbalesetben még a kezét is eltörte, ami egyértlemű jel volt az égiektől, hogy ha az ABB tagja vagy ne ülj motorra). Betts csak a saját dalaira koncentrált. Butch Trucks meg volt sértődve mind a két bandavezérre, mert amikor azok szólóturnéra indultak mindenki mást felkértek a bandából session zenésznek, csak őt nem (nem mondom, hogy nem értem meg őt). A stúdióban egyedül Jaiome, Leavell és Williams triója jelent meg szorgosan, de gyakran hiábavalóan várták, hogy végre történjen valami.
A Win, Lose and Draw (1975) ennek az időszaknak a tökéletes lenyomata volt: egy saját sikereibe és drogokba belebolondult és széteső zenekar gyötrődése. A lemez nyitó Muddy Waters feldolgozás Can’t Lose What You Never Had igazából biztató kezdést produkál, kár, hogy ez nem saját dal (habár ez régi tradíció: minden lemezen volt legalább egy feldolgozásuk eddig). Viszont utána a Just Another Love Song-gal sikerül venni egy mélyrepülést (pedig ha van alaki, akire a bandának ebben a felállásban lehet számítani dalszerzőként, az pont Betts). A két Allman szerzemény (Nevertheless és Win, Lose or Draw) ehhez képest elég jó kis bluesrockos dalok.
A lemez felvételek során Betts tizennégy és fél perces instrumentális High Falls című szerzeményén dolgoztak a legtöbbet (állítólag Truck egy félresikerült trip során is ezzel a dallal kapcsolatban kapott nyomasztó hallucinációkat). Igazából egy az egyben megfeleltethető a 70-es évek többi megalomán progrock számával, és magán viseli azok minden jó és rossz tulajdonságát: technikailag és zeneileg nagyon ki van dolgozva (Williams basszusgitárjáték és általában a ritmusszekció zseniális), de helyenként unalmas, máshol pedig mintha össze akarna omlani a saját súlya alatt.
A maga korában a lemezt a kritika nagyra értékelte (szerintem rutinból rámondták, hogy jó), de az életmű egésze szempontjából egy kifejezetten feledhető darab. A zenekar nem is működött már sokáig ezután. Rövid turnézás után közeledett az ekkor már elkerülhetetlen felbomlás.
A Wipe the Windows, Check the Oil, Dollar Gas (1976) akár lehetett volna jó is, hiszen a stúdiózás mindig is nyűg volt a bandának és az úton a színpadon éltek igazán. Persze ennek a lemeznek a Fillmore East koncerthez kellett volna felérnie, amire esély sem lett volna még akkor sem, ha minden rendben van a zenekarral, de egy jó jamband-ben a tagoknak szavak nélkül is meg kell érteniük egymást, itt pedig gyakorlatilag egy légtérben is alig tudtak egymással tartózkodni. Talán nem is véletlen, hogy a tíz perc feletti jammelések el is tűntek a repertoárból és a régebbi lemezek slágerei és közismert dalaira koncentráltak itt. A Ennek ellenére itt-ott a régi varázslat fel-feltűnik például a Can’t Lose What You Never Had-nél vagy a koncertzáró Jessicánál, ami a régi idők jammelős ABB-jét idézi.
A zenekar 1976-ban a tagok közötti helyrehozhatatlan feszültségek miatt feloszlott. Az utolsó csepp a pohárban az volt, amikor Gregg Allman egy drogügy kapcsán a banda turné menedzsre Scooter Herring ellen vallott, amiért a többiek megharagudtak rá.
Ezután mindenki új zenekart alapított, vagy a megkezdett szóló karrierjére koncentrált. Azt nem sejtette senki, hogy ez a búcsú nem tart örökké, és hamarosan újjáalakulnak.
Azonban ebben az újjáalakulásban már Leavell és Williams nem vett részt. Chuck Leavell először Sea Level néven bandát alapított Jaimoe-val, és Willimsszel, majd az 1980-as évek elejétől valami Rolling Stones nevű angol bandához csatlakozott először koncerzenészként, de azóta gyakorlatilag ötödik tagként és zenei koordinátorként tevékenykedik ott…
Ehhez képest Lamar Williamsnek szomorúbb sors jutott, ő is a Sea levelben zenélt tovább, de a banda 1980-as feloszlása után nem sokkal kiderült, hogy tüdőrákos. Az orvosai szerint a vietnámi háborúban bevetett az Agent Orange hatására fejlődhetett ki benne ez a betegség. 1983-ban halt meg Los Angelesben, de Biloxiben (Missisipi) helyzeték örök nyugalomra.
Hiábavaló újjáalakulás (1979-1982)
Ahogy fent írtam Leavell, Jaimoe és Williams Sea Level néven zenéltek tovább, Dickey Betts Great Southern néven alapított bandát, míg Gregg Allman a saját magáról elnevezett Gregg Allman Band-ben alkottak tovább.
Valószínűleg reális az az értelmezés, hogy elfogyott a pénz akkor, amikor Dickey Betts felkereste Gregg Allmant, hogy élesszék újra a zenekart. A korábbi évek versengése és megromlott viszonyok ellenére viszont a klasszikus felállás tagjait hamar össze lehetett rántani újra egy közös zenélésre. Először az elvonó után tiszta Allman, Betts és Jaimoe álltak össze Betts Great Southernjében, majd hívták Trucks-t, ezzel lényegében a klasszikus felállás még élő tagjai együtt voltak.
Leavellre és Williamsre nem lehetett számítani, így új tagokat toboroztak a régiek helyére. A legnagyobb változás az volt az ABB kettes számi iterációjához képest, hogy nem vettek fel kettes számú billentyűst, hanem a klasszikus felállás megidézve még egy gitárossal erősítettek, aki nem volt más, mint Dan Toler, aki Betts Great Southernjében pengette a hathúrost. Basszusgitáros fronton szintén a Great Southernből jött David Goldflies.
A régi idők felidézését jól jelzi, hogy az első három lemez (és a Fillmore East) producerét Tom Dowd-ot kérték fel a felvételekhez, és Miaimiba mentek a felvételekhez. A lemez felvételek után szigorúan együtt éltek, hogy lássák, képesek-e még egymás közelségét elviselni, ami nagyjából működött is. A két dudás Allman és Betts nagyjából félretették a nézeteltéréseiket, a droghasználatot kontroll alatt tartották. Habár mindenki lelkes volt és úgy érezték, hogy sikerült a régi összhangot létrehozni, Truck utólag úgy nyilatkozott, hogy ez inkább a producer Dowd érdeme volt, aki képes volt közvetíteni a hatalmas egók között.
Az újjáalakulás utáni első lemez Enlightend Rogues (1979) a fentiekből kiindulva talán nem meglepő módon (figyelembe véve az új tagokat, és az újjáalakulás kezdeményezőjét) Betts zenei világát tükrözte, és talán a leg countrysabb lemez lett a banda diszkográfiájában. Viszont Dan Toler másodgitárosként szárnyakat adott a zenekarnak, a lemezt hallgatva szinte érezni lehet, hogy a Duane halála utáni lemezek akármilyen jók voltak a korai időszak jazzes-bluesos ikergitárjai nagyon hiányoztak, és ehhez Betts tökéletes partnert kapott. Allman a régi időket idézően szólaltatta meg az orgonát (Leavel inkább volt zongorista és ez érződött az átmeneti időszak szerzeményein). Egyszóval hangzásra múltidézés volt, de a stílusban egy pár fokkal közelebb kerültek az Államok déli részének másik nagy könnyűzenei tradíciójához a countryhoz. A végeredmény ez kellemes lemez, de igazából nem lett kiemelkedő.
A lemez megjelenése végül nem lett diadalment, mert az első lemez óta megbízható Capricorn Records csődöt jelentett, így a banda nem jutott hozzá a pénzéhez. Hosszas pereskedés után kénytelenek voltak a folytatást saját maguk pénzelni. A lemez kritikai fogadtatása langyos volt, az ABB zenéje a 70-es évek végére kezdett idejétmúltnak tűnni az új időket jelző punk előestéjén.
Elméletileg innen lehetett volna szépen újra építeni a zenekart. De a banda még mindig túl hülye és fiatal volt ahhoz, hogy ezt belássák. Ráadásul a zenei környezet is megváltozott, és a 70-es években domináns progrock, jazz és jammelös blues rock zenekarai egyik napról a másikra cikivé váltak. A 80-as évek első fele a gitárzenék szempontjából olyan volt mint a 90-es évek Curt Cobain halála után: a régi hősöket az új generáció kiröhögte, ami miatt néhányan tönkrementek, mások lementek kutyába vagy megpróbáltak az undergroundban túlélni. Az ABB-nek a maga nagyon tradicionalista zenei stílusával és felszín alatt forrongó és kitörésre váró konfliktusaikkal esélyük sem volt túlélni egy olyan időszakban, amikor már nem lehetett a zenéjükkel egész stadionokat megtölteni.
A Reach for the Sky (1980) lemezt már ismét Georgiában vették fel és új producerrel. Újra Betts dominált és egy nagyon lapos liftzenét sikerült feljátszaniuk. A lemez sajátossága a gospel és spirituálisabb zenék hatása volt, nyakon öntve még az előző lemeznél is több countrys hatással. A lemez ennek ellenére tart csemegéket. A Betts által megbízhatóan szállított instrumentális szerzemények listáját ezen a lemezen például a From the Madness of the West képviseli. Az Allman féle blues balladákat pedig a Mystery Woman.
A lemez hatása kritikai és financiális értelmeben is minimális volt, ráadásul a lemez kiadását követő turnén a feszültségek is menetrendszerint előjöttek, ami Jaimoe menedzselése körül tört ki (szerette volna, ha a felesége viszi az üzleti ügyeket). A kirobbanó vitában Jaimoe-t kirúgták a bandából és a helyére Dan Toller testvére Frankie Toller szállt be.
A Brothers of the Road (1981) lemez az egyedüli az ABB életműben, ahol nem a Jaimoe-Trucks ritmusszekció játszik, az előbbi kirúgása miatt. A lemez hangzásán ez meg is látszott, mert egy sokkal direktebb és rockosabb lemezt sikerült kiadni, amelynek az eleje kifejezetten bíztató. Öröm hallani a Trucks-Toller gitárduó játékát, de a lemez második felére kicsit az egész ellaposodik. Az én személyes kedvencem erről a lemezről a Maybe We Can Go Back To Yesterday és a Judgement. A maga középszerűségében is egy kifejezetten élvezetes lemez, még ha kicsit öreges is.
A zenekar az újjáalakulást értékelve rájött, hogy nem működik ez az egész, és az utolsó lemezek egyszerűen nem méltóak a banda 70-es években felépített kultuszához. Levonva a konzekvenciákat 1982-ben feloszlatták a zenekart és mindenki visszatért a szóló dolgaikhoz. Azonban annyi változás volt ezóttal, hogy a társaság nem haragban vált el egymástól, így például simán előfordult, hogy Greg Allman és Dickey Betts együtt turnézott a saját zenekaraikkal a 80-as években. A többiek is szépen mentek a saját útjukon több kevesebb sikerrel. Ezzel úgy tűnt, hogy egy évtizedes szenvedés után az Allman Brothers Band-nek végleg vége van.
Visszatérés és másodvirágzás (1989-2000)
1989-ben húsz éves lett az Allman Borthers Band első lemeze, és a tagság úgy gondolta, hogy pár koncert erejéig újra össze kellene állni, hogy ezt megünnepeljék (és potenciálisan keressenek egy nagy zsák lóvét). A klasszikus tagságon túl (Jaimoe-val is sikerült a régi félreértéseket tisztázni, így visszatért második dobosnak) csatlakozott a társasághoz Warren Haynes (gitár), Allen Woody (basszusgitár) és Johnny Neel (billentyűk). A koncert sikeres volt, ezért úgy döntöttek, hogy ismét megpróbálják a bandát működtetni.
A Seven Turns (1990) lemez sok tekintetben visszatérés volt a gyökerekhez: ismét Tom Dowd volt a producer, két gitáros és két billentyűs felállásban dolgoztak. A albumkezdő első Good Clean Fun szuperül dörren meg, és végig kiváló a lemez hangzása. Persze ez nem lenne elég, ha nem jönnének a jó dalok, de szerencsére sikerült átugorniuk az árnyékukat és sorra jönnek a szuper szerzemények. A lemez nagyját ismét a Betts írta, de a frissen érkező Haynes is odatette magát (sőt, a Loaded Dice dalban ő is énekel).
A lemez igazai ABB reneszánszot indított el: a kritika a korai lemezekkel egy szinten emlegette, a két kislemez (Good Clean Fun és Seven Turns) felkerült a Modern Rock toplistákra, és általában a közönség is elkezdte újrafelfedezni a zenéjük értékét.
A zenekar két lemez közöt apró változásokon esett át két lemez között Johnny Neel billentyűs kiszált, viszont csatlakozott 1991-ben Marc Quinones harmadik tagnak a ritmusszekcióban.
A Shades of Two Worlds (1991) egy igazi beérett kései zenekar munkája: már nem tudnak egy egész albumnyi zseniális számot írni, de a rutinnak és az éveknek köszönhetően egy elfogadható általános szintet tudnak hozni. A lemez kellemes hallgatni való, de a tíz perces Nobody Konws-on kívül nincsenek kiugró dalok. A többi nem bánt senkit, de igazán nem ragadják torkon a hallgatóságot. Egy elég közepes lemez, amely nem újítja meg a zenekart még a Seven Turns-höz képest sem. Persze a maga korában mindenki szerette ezt a lemezt, de nekem nem volt túl meggyőző pár hallgatás után.
Az An Evening 1st set (1992) koncertlemez setlistje főleg a régebbi slágerekből válogatott, és a védjegyszerű jammelésből keveset kapunk, cserébe egy nagyon feszes és feelinges blues rock koncertet kapunk az arcunkba. A zenekar ennek a koncertlemeznek az anyagát a New York-i Beacon Theatre-ben játszotta el tíz egymás követő estén, amely innentől több mint egy évtizeden át visszatérő tradíció lett. Koncertlemezként hallgatva talán nem adja magát annyira, de simán ott lennék 1992-ben ezen a koncerten egy korsó sör társaságában és nézném ezt az egészséges kisugárzású veterán zenekart, ahogy azt csinálják, amihez a legjobban értenek: egyszerűen zenélnek.
A Where it All Begins (1994) ott folytatta, ahol a zenekar abbahagyta, talán egy kicsivel jobb az átlagos minőség az előző lemezhez képest. A lemezfelvételeinél a banda úgy állt fel, ahogy a koncerteken szokott, hogy stúdiózás sterilitását megtörjék. A kritikai fogadtatása valamivel langyosabb volt az előző lemezhez képest, de pár dal így is betalált a közönségnél. Nekem a Haynes-szerzemény Soulshine Az egyik kedvencem, de a Temptation is a Gun is kifejezetten hangulatos dal.
Az An Evening 2nd set (1995) sok olyan régi szám is feltűnik, amelyek a klasszikus Filmore East lemezen is jók voltak. Számomra ennek a lemeznek az igazi hőse Gregg Allman lett, akinek a hangja és előadásmódja nagyon megérett erre az időszakra. A lemez nagyon szépen demonstrálta, hogy függetlenül az állandóan balhéktól és a változó tagságtó ezek a dalok még mindig működnek.
A banda 1995-1997 között több balhét is éppenhogy túlélt. Betts rendőrökkel verekedett, amiért pótgitárosokat vettek fel (rövid ideig még a Ozzy Osborn hűséges gitárhőse Zakk Wylde is megfordult a bandában, de nem igazán illet az összképbe), Gregg Allman felett újra az alkohol és a drogok vették át az irányítást (olyannyira, hogy amikor 1995-ben a bandát beiktattál a Rock and Hall Hall of Fame-be azon meg sem jelent személyesen és a TV-n keresztül nézte az eseményt). A banda inkább volt egy olajozottan működő pénznyomtató gépezet, amelynek bármelyik éve lehetett az utolsó, amikor a tagok végleg megunják egymást és újra feloszlanak.
A felszín alatt turbulens időszakban az első törést 1999 hozta el, amikor Haynes rövid időre ki került a zenekarból (helyére rövid időre Jack Pearson került, majd a dobos Butch Truck unokaöccse, a később saját jogán is kiváló gitárossá érő, Derek Trucks), Allen Woody-t pedig Oteil Burbridge váltotta a basszusgitáros fronton.
Végül a lassan megtisztuló Allman újra összerúgta Betts-szel a port. A banda többitagjának kezdett elege lenni Betts egójából, és abból, hogy gyakorlatilag kézivezérléssel irányította a bandát. A vita végeredménye az lett, hogy Betts távozot a bandából (végleg), és a helyére visszavették Warren Haynes.
A Peakin’the Beacon (2000) koncertlemez ennek a 90-es évekbeli felállásnak a hattyúdala volt, itt még halható Dickey Betts játéka, de már Derek Trucks és Burbridge is jelen van. Egy kifejezetten erős lemez, amelyen sok régi klasszikus hallható, de nem ad azokhoz sokat hozzá. Viszont az album/koncert záró High Falls élő változata nagyon fasza.
Kései évek és a zenekar nem hivatalos vége (2000-2014)
Dickey Betts kirúgásával a lemez végleg Gregg Allman bandjává vált, ami egy eseménytelen, de annál stabilabb időszakot hozot a zenekar életében. Az öreg zenészek 2000 után lényegében csak levezették a hosszúra nyúló és viharos zenei akarrierjüket.
A Hittin’ the Note (2003) egy bluesos rock lemez lett, amely habár nem váltotta meg a világot, ennek ellenére emelt fővel tehették le a stúdiós munkát a vállukról. Innentől a zenekar lényegében csak a koncertezésnek élt. A szokásos New York-i Beacon-ös koncertek szinte rituális eseményekké váltak, azonban 2009-ben a helyszín állandó jelleggel a Cirque de Soleil-é lett, így innen kiszorultak.
Az egyik ilyen Beacon-ös koncertet örökítették meg a One Way Out (2004) című utolsó nagy koncertlemezükkel. Itt már csak Gregg Allman szerzeményei szólaltak meg, ennek ellenére nem mondanám, hogy egy rossz lemezről van szó, a maga két és fél órájával ebben a stílusban igencsak próbára teszi a hallgató türelmét, ennek ellenére szerintem az öreg Gregg nagyon megmutatja, hogy miért is volt a ő a banda csendes lelke: ebben az éneklésben egy önpusztítástól és a csalódástól meggyötört öreg ember minden drámája és érzése benne van. Ha dalok eredetileg blues-os pózok is voltak, a megélt évek egyfajta hitelességet adtak nekik utólag. Szerintem ez a második legjobb koncertlemezük a Filmore-os után.
A zenekar 2014-ig kitartott, habár az öregedő tagágnak egyre több egészségügyi problémája volt (Allman májátültetésen esett át, majd a gyógyszerekkel gyűlt meg a baja). 2014-ben lényegében majdnem mindenki bejelentette, hogy ennyi volt, kiszállnak a bandából, mert az intenzív koncertezést és turnézást már nem bírják. Habár a tagok külön-külön még zenélgettek.
2017 januárjában Butch Trucks (aki már régóta egészségügyi és pénzügyi gondokkal küzdött) önkezével vetett véget az életének. A hatvankilenc éves dobos saját lőfegyverével vetet véget életének.
Ugyanebben az évben hosszas betegség után májusban Gregg Allman is örök nyugalomra tért, hogy az égi blues zenekarban zenéljen tovább. Halála előtt még kibékültek Dickey Betts-szel, akivel egész karrierje során testvéri versengés és a kibékíthetetlen egók harca kötötte össze. Halálával egyértelmű volt, hogy soha többé nem állhat össze az Allman Brothers Band.
A két túlélő tag Jaimoe és Dickey Betts még a saját kis zenei projektjeiken dolgoztak. Jaimoe egy tiszteletteljes koncertet akart volna még az ABB-nek szentelve 2019-ben és 2020-ban, de a koronavírus ezt elsodorta, ami talán nem is olyan nagy baj.
A tanulság? Az Allman Brothers Band nem volt egy konzisztensen zseniális banda, valószínűleg ha nem született volna meg az At Fillmore East koncertlemez, akkor a Toto tagságának sorsára jutottak volna és a zeneipar megbízható szakmunkásaivá váltak volna session zenészként. Ehhez képest a zene legősibb élő kifejezésmódjának, a koncertnek, leghűségesebb tisztelőivé és művelőivé váltak és kemény munkával bizonyították, hogy mennyi erő van hat-hét déli srácban, akik egyszerre dörentik be a dobokat és a gitárokat.
Az már ironikus, hogy ennek performatív csodának csak a holt anyagra (esetleg bájtokra) rögzített formáját tudjuk megtapasztalni. A blues még élőholt létében is úgy él, mint semmi más, és az évtizedeken át ragyogja be az emberi alkotási- és előadási vágy huszadik századi történetét.
Toplista:
Ahogy fent írtam már az The Allman Brothers Band mindig is egy koncertfókuszú zenekar volt, akik gyakran sokkal haloványabbak voltak a stúdiós felvételeik alapján, ezért átvéve a wikipedia módszertanát a diszkográfia értékelésénél bevontam a főbb koncertlemezeket, amelyeket a csapat aktuális felállása játszott (sok bootleg és utólagosan kiadott koncertfelvétel van, ezektől eltekintek, mert ennyi időm nincs). Ami még fontos, hogy a lista sokkal bizonytalanabb, mert nincs mögötte annyi hallgatás, ezért a pontozástól is eltekintek, csak benyomások és sorrend következik, illetve egy spotify playlist.
18. Reach for the Sky (1980)
Amikor a bluest intellektuális liftzenének nevezem, akkor pont az ilyen lemezekre gondolok.
17. Win, Lose and Draw (1975)
Sok középszerű lemez pár meglepően jó szerzeménnyel.
16. Enlightend Rogues (1979)
Pár dalt leszámítva nem egy emlékezetes lemez.
15. Where it All Begins (1994)
A zenekar másodvirágzásának egyik közepes lemeze.
14. Shades of Two Worlds (1991)
A Nobody Knows zseniális dal, de a többi elég középszerű.
13. Wipe the Windows, Check the Oil, Dollar Gas (1976 élő)
Ennek a koncertlemeznek különösen a második fel lenyűgöző, de olyan mintha egy óriási lyuk lenne valahol a hangsávban. Mintha valami (valaki?) hiányozna ahhoz, hogy jó legyen.
12. Hittin’ the Note (2003)
A zenekar utolsó stúdiólemeze már nem javított, de nem is rontott a banda örökségén. Talán így lehet egy művésznek megöregedni.
11. An Evening 1st set (1992 élő)
Kellemes koncert lemez pont megfelelő hosszúsággal.
10. An Evening 2nd set (1995 élő)
Egy király koncert lemez, amelyen sok klasszikus van, ennél többet nehéz róla mondai.
9. Peakin’the Beacon (2000 élő)
Újabb koncertlemez, a kési időszakból.
8. Brothers of the Road (1981)
Habár nem tartozik a banda elismert lemezei közé, én azért bátran azt mondom, hogy a maga nagyon direkt módján nagyon fasza rock lemez volt.
7. Eat a Peach (1972)
Kiváló dalok és pár morzsa minden idők egyik legjobb koncertjéről. Igazából az csoda, hogy elkészült ez a lemez, az már csak ráadás, hogy jó dalokat hallunk.
6. Seven Turns (1990)
Így kell visszatérnie egy zenekarnak és egyszer és mindenkorra stabilizálnia a státuszát a zenetörténetben. Szuper dalok, blues szintjén harapós hangzás és iszonyatosan jó melankolikus hangulat.
5. One Way Out (2004)
A zenekar hattyúdal megmutatja, hogy miért is volt ez a banda végsőkig a huszadik századi bluesrock elitzenekara, és a kliséken túl mennyire hiteles ez az egész.
4. The Allman Brothers Band (1969)
Sallangmentes első lemez, amit a fiatalos lendület és a jól megválsztott feldolgozások és a koari remekművek visznek el a hátukon.
3. Brothers and Sisters (1973)
Elejétől végéig jól működő dalcsokor, amelyben rövid időre a post-Duane korszakban megtalálta a banda saját magát.
2. Idlewild South (1970)
Közel sem tökéletes lemez, de a slágeresség és a zenei nagyszerűség előtt egyszerűen meg kell hajolni.
1. At Fillmore East (1971)
Nem volt kétség afelől, hogy ez lesz az első. Egy olyan erejű koncerlemez, amely még engem is rávett arra, hogy beleássam magamat egy olyan banda életművébe, akik finoman szólva nincs teljes szinkronban a zenei ízlésemmel. Ez a lemez tökéletes példája, hogy mi történik akkor, ha a jó ízlés és a művészi kiválóság találkozik. Ezek a huszonéves srácok éltük formájában vannak, és valószínűleg senki sem játszott náluk jobban akkor, és mégis van bennük annyi, hogy élvezetes és befogadható módon játszanak. Ez a lemez nem csak azért a huszadik századi könnyű zene egyik csúcsteljesítménye, mert pár boomer ötven éve ezt mondta. Ez egy olyan lemez, amely évszázadok múlva is tanúskodni fog a huszadik század második felében született gitárzene nagyszerűségéről.
Kavicsok a margón 
3 thoughts